tea_elf (tea_elf) wrote in ru_animalife,
tea_elf
tea_elf
ru_animalife

Двадцать лет и один год из жизни российской анимации: Обзор Георгия Бородина за 2008 год

Историк анимации Георгий Бородин любезно предоставил для публикации в ru_animalife очередной Обзор, посвященный развитию отечественной анимации в прошедшем 2008 году.

Обзор (как и аналогичный прошлогодний) написан по заказу НИИ Киноискусства, в декабре 2008 года.

Преамбула

Поскольку публикация прошлогоднего обзора создала ложное впечатление утверждения автором "истины в последней инстанции", то заранее предупреждаем: как и любая работа в жанре рецензии, этот текст не претендует на абсолютную объективность и публикуется, как писали раньше в советской прессе, "в порядке дискуссии". В то же время позиция автора схожа или совпадает с мнением ряда крупных деятелей отечественной анимации, консультациями которых автор пользовался в работе.

Исходя из этих соображений, настоящий обзор разделен на две части. В первой рассматриваются те фундаментальные изменения, которые произошли с отечественной анимацией за последние 20 лет. То есть, по большому счету, смена школ – «Союзмультфильмовской» (или «старомосковской») на «Пилотовскую» (названия, разумеется, весьма условны) и причины, к этому приведшие. Вторая же часть представляет серию рецензий на фильмы последнего года, или на картины, ставшие доступными для москвичей в этот период. В ней автор попытался, по возможности, конкретизировать или уточнить некоторые постулаты первой части.

Путеводитель по Обзору:
Первая часть (Начало первой главы "Тенденции и результаты")
Вторая часть (Окончание первой главы "Тенденции и результаты")
Третья часть (Начало второй главы "Конкретика")
Четвертая часть (Окончание второй главы "Конкретика" и Постскриптум)

Георгий Бородин написал также короткую статью, которая уточняет и дополняет мысли, сформулированные в "Обзоре", хотя и является самостоятельной. Ознакомиться с ней наиболее желательно после прочтения собственно "Обзора".

Статья-дополнение к Обзору:
КОГДА АНИМАЦИЯ ВЗРОСЛЕЕТ, или От морали без игры к игре без морали

(по материалам обзора отечественных анимационных фильмов 2008 года)

Не так давно, в начале 1990-х годов, когда наша анимация активно расширяла свои жанровые и тематические границы, в среде журналистов, пишущих об анимационном кино, доминировала мысль о том, что анимация наконец-то «вышла из детской», повзрослела и заявляет о себе как полноценное «взрослое» искусство. То, что этот процесс повлек за собой кризис зрительского доверия и явное снижение «планки мастерства», журналисты предпочитали не замечать и объяснить не пытались. Сегодня анимация, кажется, «вернулась в детскую», и это опять-таки совпало с увеличением зрительского внимания и повышением профессионального уровня режиссеров, художников и мультипликаторов нового поколения. Так правы ли были те, кто радовался «повзрослению» анимации в начале 1990-х годов? Неужели «взрослая» анимация обречена быть неполноценной и невостребованной?

На мой взгляд, в те годы произошла неправильная переоценка самого представления о «взрослости» искусства. На самом же деле отечественная анимация за свою историю дважды пережила «подростковый период» и во второй раз проходит стадию взросления. И происходит это именно сейчас. Чтобы пояснить эту мысль, сделаем экскурс в историю.

Первый «подростковый период» развития советской мультипликации пришелся на 1920-е – 1930-е годы. Характерное для мультипликаторов этого времени искреннее стремление быть полезными социалистическому строительству тоже было формой подросткового комплекса, только проявлявшейся в своеобразных исторических условиях. Подростку свойственно активно доказывать, что он – полноценный, взрослый, самостоятельный. Что он вырос из солдатиков, кубиков и манной каши. В те годы знаком полноценности искусства была его классовая, «пролетарская» состоятельность, мерилом этой полноценности была польза, которую искусство приносит стране и партии. Поэтому именно работа под непосредственным партийным руководством была приметой «взрослости», нужности, серьезности того дела, которому решил посвятить себя человек. Высочайшее внимание было показателем престижа. Мультипликаторы таким вниманием были обойдены, их мучил комплекс «второстепенности» того искусства, которому они служат. Отсюда – многочисленные призывы к органам руководства кинематографом: «обратите не нас внимание!», «дайте нам направление деятельности!», «мы тоже хотим быть полезными!». Призывы не инспирированные, искренние, выстраданные. Звучавшие на всех уровнях – от студийных собраний до газетных статей и писем Сталину.

Поэтому, когда в середине 1930-х годов партия после целого ряда «колебаний Генеральной линии» наконец-таки нашла применение мультипликации и указала аниматорам их место – работу для детского зрителя, - то поначалу это вызвало у многих режиссеров и художников скрытое недовольство. Оно было схожим с первой реакцией «Усатого няня» Кеши на предоставление ему «последнего шанса»: «Какая ночная няня?!». Это недовольство в 1937 году прорвалось наружу. Гонения на проводившего прежнюю политику Б.З.Шумяцкого аниматоры использовали для открытого выражения неудовлетворения своим новым «амплуа» и отвоевали-таки себе в первом тематическом плане «Союзмультфильма» место для жанров кино-плаката и политической сатиры.

Однако высочайшее задание было дано: «коммунистическое воспитание советских детей». И аниматорам пришлось учиться говорить с ребенком. В первые годы они пользовались языком трюка (другие «языки» кино мультипликация тогда только начинала осваивать). Во второй половине 1930-х в ход пошло чрезмерное насыщение фильмов дидактикой и назидательностью. Доминировало «контрастное» разделение персонажей на положительных и отрицательных, четкая расстановка смысловых акцентов: «это – хорошо, а это – плохо». Мораль выводилась из сюжета слишком прямолинейно. И лишь ко второй половине 1940-х годов аниматоры научились делать авторскую мысль не лобовой, а более скрытой, замаскированной. Идея, которую старались внушить ребенку, вытекала из занимательно сконструированного сюжета, истории, где важнейшее место отводилось сопереживанию зрителей экранным персонажам. В лучших фильмах 1950-х годов (Л.К.Атаманова, М.С.Пащенко и других режиссеров) ребенок плакал и смеялся, глядя на экран, и не замечал, как «проглатывал» назидательную «пилюлю». Особенно этим умением незаметно и увлекательно преподнести зрителю мораль отличался А.В.Иванов – в его фильмографии тех лет практически нет фильмов, не имевших четкой цели, практической задачи – будь то приучение детей к гигиене, пропаганда занятий спортом или, наоборот, «прививка» отвращения к курению. Недаром Иванов был единственным режиссером, который даже фильм-плакат смог сделать всенародно популярным. И именно в это время появились многочисленные советские мультипликационные фильмы, которые без натяжки могут считаться произведениями киноискусства мирового значения. Их названия у всех на слуху. «Серая Шейка», «Золотая антилопа», «Заколдованный мальчик», «Необыкновенный матч», «Снежная королева»…

Шли годы. Во второй половине 1950-х для аниматоров замаячила возможность вновь «выйти из детской», расширить рамки мультипликации – тематические, жанровые, формальные. Возродились многие «хорошо забытые» жанры – сатирический мультжурнал, фильм-плакат, стали более многочисленными фильмы для взрослых, постепенно, шаг за шагом, мультипликаторы добивались признания за собой права на условность изобразительных решений, формальные эксперименты. Особенно резкие изменения произошли в 1961-62 годы. В результате практически треть продукции «Союзмультфильма» стала предназначаться взрослому зрителю. Казалось бы, у анимации возник шанс «вырваться из пеленок»… Однако, когда эти процессы только начинались, многие мастера (Л.К.Атаманов и др.) однозначно заявили: «Мы не хотим отказываться от работы для детей!». Выход был найден в повышении количественных показателей: «Союзмультфильм» увеличил производство картин до 30 названий в год, умножив число «взрослых» картин, и не сократив объемы детских.

Что же произошло? Почему мультипликаторов перестало раздражать пребывание «в детской»? Может быть, анимация повзрослела?..

Мультипликаторы продолжали совершенствовать язык общения с детьми. Во-первых, в 1960-е и 1970-е годы в детской мультипликации серьезные вопросы начали ставиться в игровой форме. Сухая дидактика уходила в прошлое. Когда в 1968-69 годах новая генерация режиссеров во главе с Анатолием Петровым разрабатывала принципы будущей «Веселой карусели», одним из главных условий был разговор с ребенком посредством Игры. При этом авторы не отказывались ни от глубины содержания, ни от познавательной «нагрузки». Но любая мысль преподносилась зрителю через Игру, парадокс, через изящное оперирование Формой.

Во-вторых, в 1960-е годы и последующие десятилетия, когда советская мультипликация стала фактически авторской, выяснилось, что для выражения авторских идей возраст аудитории практически не имеет значения. Даже если зритель фильма – дошкольник, перед ним можно ставить самые острые жизненные проблемы. И это касалось не только жанра «семейного» фильма, где ребенок видел одно (занимательную историю, приключение), а взрослый – другое (острую реплику, «фигу в кармане»). Таких фильмов тоже было достаточно («Трое из Простоквашино», «Волшебное кольцо», «Возвращение блудного попугая», «Как грибы с Горохом воевали» и мн. др.). Но и в чисто детской картине можно было поставить важную нравственно-философскую проблему, даже не пряча ее, наоборот – преподнося в форме, доступной ребенку. Многие режиссеры брали для воплощения сказочные сюжеты и обогащали, «нагружали» их важным для себя (а значит, и для зрителя-собеседника) смыслом.

Вот лишь несколько примеров, говорящих о том, какие сложные задачи ставили (и разрешали!) в те годы режиссеры, не выходя за пределы детского кино. «Голубой щенок» Е.А.Гамбурга – фильм о толерантности, о том, как ребенок должен относиться к непониманию своей врожденной особенности сверстниками, о том, что «непохожесть» на других не означает порочности. «Малыш и Карлсон» Б.П.Степанцева – о том, как человек, «зацикленный» на одной заветной мечте, не замечает ценности того сокровища, что судьба сама опускает в руки, а добившись желаемого ценой потери этого сокровища – снова становится несчастным. «Чуня» Ю.А.Прыткова – о том, как реагировать на стереотип, сложившийся в обществе, и не отвечающий реальности. «Девочка и медведь» Н.Е.Головановой – о невозможности выбора между двумя одинаково любимыми и дорогими людьми. «Как ослик счастье искал» В.Д.Дегтярева – о том, как трудно «оконкретизировать» абстрактное понятие, о постижении счастья, о том, что, говоря словами главного героя, «счастье – это не вообще». «Жил-был пес» Э.В.Назарова – о психологии старости, о том, как одиночество заставляет понять и простить бывшего врага. «Все наоборот» М.А.Каменецкого – об умении ценить свою оригинальность, довольствоваться собственным местом в жизни. «Белая шкурка» В.П.Данилевича – о том, как мастерство провоцируется желанием помочь другому. «Варежка» Р.А.Качанова – о непонимании между ребенком и родителями, о силе детского желания и о «выплескивании» невостребованной нежности. «Одна лошадка белая» В.П.Данилевича – о совмещении беспечности с черствостью к самым близким людям. Эти примеры можно продолжать бесконечно. А ведь не упомянуты и фильмы Ф.С.Хитрука, который отличался потребностью положить в основу любой работы только самую наболевшую, выстраданную идею (достаточно вспомнить автобиографичность «Каникул Бонифация»). Или фильмы, рассчитанные, скорее, на подростковую аудиторию (например, «Геракл у Адмета» А.А.Петрова – картину о том, как в античном сознании пробуждается альтруизм, как человек постигает, что одиночество и непонимание может быть страшнее смерти). И множество детских картин, где поставленные задачи много проще и «приземленнее», но при этом не менее важны для воспитания ребенка, для правильной ориентации его в социально-общественной жизни. Даже когда режиссер был вынужден браться за «проходной», типичный для советской детской мультипликации сюжет о дружбе, взаимовыручке, послушании или о внимании к родителям, то и такую не блещущую оригинальностью мысль он доводил до ребенка через парадокс, метафору, игру, сопровождая их выразительными репликами или остроумным стихотворным текстом. Особенно умение говорить с детьми заметно на картинах В.Д.Дегтярева, который мог бережно подвести своего (самого юного!) зрителя к определенному нравственному выводу, но не навязывать его ребенку, а остановиться и дать сформулировать этот вывод самостоятельно. В этом проявлялось огромное уважение режиссера к зрителю, невзирая на то, что зритель этот – дошкольник. Это и есть режиссерское мастерство.

И еще одна особенность анимации тех лет. При разнообразии художественных решений картин, при почти полной свободе в поисках формы, при откровенном использовании условной природы рисунка, режиссеры не отказывались от задачи достичь эффекта зрительского сопереживания героям. Соединение нескрываемой «искусственности» происходящего на экране с желанием зрителя поверить в правдивость как самой истории, так и переживаемых ее персонажами чувств – быть может, и есть самый дорогой и ценный эффект для любого зрелища.

При кажущейся легковесности многих вышеперечисленных картин, при разности их художественных достоинств и успеха в решении поставленных задач, нельзя не отметить саму смелость постановки подобных вопросов в детской мультипликации. Игровая «подача» серьезного содержания – вот основной «рецепт» мультипликации тех лет. Этот период и стал временем расцвета анимации. Общий язык со зрителем был найден, «золотое сечение» «поймано». Но…

Но к концу 1980-х годов наступили новые времена, в том числе и в анимации. Пришла пора резкой смены поколений, которая сопровождалась и столь же резкой сменой культур. Причем новая культура сохранила и приумножила элемент Игры, но напрочь отказалась от его совмещения с серьезной проблематикой*).

«Старая школа» сдала свои позиции практически «без боя». Причины были общегосударственными. К моменту прихода гласности у Советской власти в шкафах накопилось слишком большое количество «скелетов», и все они вывалились наружу почти одномоментно – в диапазоне нескольких лет. Возник «эффект «Бедного Йорика»» (любители современной анимации вспомнят фильм Сергея Гордеева). Причем о большинстве этих «скелетов» было известно всем, только открыто говорить стало возможно лишь с приходом Перестройки. Результатом стала дискредитация не только самой Советской власти и СССР, но и всего, что носило приставку «советский». В том числе советского балета, советского спорта, советского кино. Все это моментально перестало быть авторитетным. Произошло отторжение от переизбытка негативной информации. А в почете, напротив, стало все «антисоветское», в том числе «вышедшая из подполья» молодежная субкультура.

Старшее поколение оказалось столь неподготовленным к такой ситуации, что отступило перед агрессивной и амбициозной новой генерацией художников. Обычно агрессия молодого поколения уходит на преодоление мощного авторитета классических школ. В данной ситуации представители такой школы оказались настолько пассивны, что преодолевать было особо нечего. Все старое, «советское» казалось отжившим свое косным и ненужным хламом. И мастеров, в одночасье лишенных авторитета, не особо слушали.

Эти процессы происходили и в анимации. На смену «союзмультфильмовской» школе зрелищного кино пришла новая, молодежная анимационная культура, сформировавшаяся вокруг фигуры Александра Татарского и основанной им студии «Пилот». В моду вошли интонации «стеба», которых избегали прежние мастера. Доминирующим жанром для этой генерации стал жанр фильма-анекдота. Школу анимационного актерства сменила школа анимационной клоунады. Новая культура была своеобразным противовесом прежней и, пользуясь приемами пародии, выражала протест против чрезмерной «пафосности» советского официоза. Поэтому ей и претила любая серьезная смысловая нагрузка. На первых порах это направление оказалось очень востребованным, особенно в молодежной и подростковой среде. Агрессия молодой культуры стала формировать массовый вкус.

Именно в это время мультипликация вторично вступила в свой новый «подростковый период» и вновь заболела «подростковыми комплексами». Почему-то возникло представление, что, если анимация ставит важные философские проблемы, то она обязательно должна быть претенциозной, усложненной и не всем доступной. Это провоцировалось и развалом советской системы проката – массовый зритель уже не мог увидеть продукцию аниматоров, и основным «потребителем» ее стала фестивальная аудитория. На фестивалях расцвела претенциозность, вообще характерная для молодежных, особенно – студенческих работ. Группа критиков сформулировала новую «идеологию» анимации. «Хватит работать на малышей, пора доказать, что анимация – серьезное, «взрослое» искусство, ничем не хуже литературы, живописи, скульптуры, театра». Подростковое сознание торжествовало. «Лишь бы не решили, что я маленький!»…

Одновременно стало считаться, что массовое искусство, напротив, обречено быть низкопробным и третьесортным. Его фактически отдали на откуп продюсерам и прокатчикам, которых художественное качество фильмов беспокоило мало. То, что весь предыдущий опыт эти установки опровергал, не принималось во внимание – ведь этот опыт был советским, а значит – неправильным! Расцвет анимации словно был сновидением, наваждением, о котором надо поскорее забыть. Аниматоров «накрыла» эпидемия массовой слепоты. Тех, кто мог возразить, не слушали и даже не замечали их присутствия – ведь они же представляли советскую мультипликацию! Некоторые представители прессы писали о них не иначе как о выживших из ума стариках, желающих вернуть социалистическую «халяву».

Лишь некоторые из мастеров, нашедшие приют на студии «Кристмас Филмз», продолжали сохранять традиции старой школы. Но, вынужденные выполнять заказ английских продюсеров, они постепенно тоже перестали использовать экранизируемые сюжеты для выражения своих, авторских мыслей и идей и ограничивались добросовестным пересказом истории.

Так сформировался «новый порядок». Фестивалям – элитарная экспериментальная «заумь», зрителям – массовый зарубежный сериальный «мусор», остатки прежней школы – на английскую аудиторию. И единственным мало-мальски художественным продуктом, рассчитанным на отечественного зрителя, остался тот самый молодежный пилотовский «стеб».

Но уже к середине 1990-х в обществе стала пробуждаться ностальгия по «старому доброму советскому кино», в том числе и мультипликации. Телевидение продолжало эксплуатировать советские детские мультфильмы, они оказались востребованы и постсоветской публикой, и возник запрос на возрождение отечественной детской анимации. Режиссеры, работавшие на английского зрителя, вернулись в «русскоязычное поле». Но, поскольку за 1990-е годы уже произошел резкий слом поколений, потеря преемственности мастерства оказалась невосполнимой, и новый общественный заказ на массовое производство зрелищной анимации реализовывало в основном уже новое поколение режиссеров, воспитанное на «Пилоте». Возник проект «Гора самоцветов».

Стало ясно, что в начале XXI века эта новая «пилотовская» генерация тоже стала взрослеть. Обращение к детской аудитории не воспринималось ими как обуза, создание массового зрелищного кино перестало казаться постыдным. «Пилот» преобразился. Его режиссеры пытаются совмещать школу «пилотовской» клоунады с традициями прежнего «союзмультфильмовского» мастерства. Вновь постигаются эстетические законы, проводятся стилистические эксперименты, совершенствуется и оттачивается драматургия. Однако, при всем успехе «Горы самоцветов», она остается чисто развлекательным проектом. Режиссеры «Горы» почти не пытаются (пока?) заставить ребенка сопереживать героям фильмов, хотя уже умеют «держать» его внимание и занимательно рассказать сюжет. В фильмах «Горы» еще нет той «жизни чувств», которая была характерна для лучших лет «Союзмультфильма». Для этого аниматорам явно не хватает владения школой «драматического» анимационного актерства, свойственной прежней культуре. Как бы ни был талантлив клоун, он не сможет на арене цирка выполнять функции театрального актера. Его квалификация «заточена» под другие задачи. Хотя в некоторых последних работах цикла («Про Василия Блаженного» Натальи Березовой или «Солдатской песне» Елены Черновой) заметно стремление «пилотовцев» уже не столько развлечь ребенка (это они умеют), сколько заставить его переживать и думать. Но постижение этой науки у них еще впереди.

Они заново учатся говорить с детьми. Но еще не дозрели до того, чтобы говорить с ними о серьезном.

Анимация взрослеет не тогда, когда уходит от «детской» тематики ко «взрослой». Она взрослеет, когда перестает стесняться детского зрителя. А зрелость наступает, если режиссер ставит глубокие нравственно-этические или философские проблемы и говорит о них со зрителем «на равных», невзирая на его возраст. Когда автор уважает любого зрителя, от дошкольника до академика, и умеет найти с ним общий язык для искреннего и откровенного разговора. Разговора о самом важном.

К зрелости сегодняшние режиссеры «Горы самоцветов» только приближаются. Им есть куда расти. Надеюсь, что у них уже зреет потребность в отходе от «игры ради игры» и продвижении к настоящему Мастерству. Жалко, что опыт, который можно было перенять напрямую у старшего поколения, приходится усваивать на собственных ошибках. И очень грустно, если этот процесс будет прерван экономическими катаклизмами.

Георгий Бородин
Февраль-март 2009
*) В мировой анимации тенденция ухода от нагрузки фильма глубокой проблематикой так же явственна, как и в отечественной. Н.Е.Голованова назвала эту черту современной культуры «понарошностью». Создается впечатление, что нынешний режиссер не доверяет зрителю своих сокровенных мыслей, не стремится к серьезному разговору. Но даже такого толерантного к новациям мастера, как Ф.С.Хитрук, коробит эта установка «ноу месседж».

</lj>
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 22 comments